Nieprzezroczyste. Historie fotografii wernakularnej (1923 – 1990)

Rozprawa doktorska przygotowywana w Instytucie Kultury Polskiej UW pod kierunkiem dr. hab. Iwony Kurz.

Celem pracy jest włączenie analizy wybranych obrazów i praktyk z obszaru fotografii wernakularnej w obszar teorii i historii fotografii w Polsce, a w konsekwencji – poszerzenie refleksji o medium fotograficznym jako znajdującym się na pograniczu dyskursów historii sztuki, nauki oraz praktyk codziennych.

Allan Sekula pisał w Społecznych użyciach fotografii, że „ogólną funkcją dyskursu fotograficznego jest uczynienie siebie transparentnym”. Geoffrey Batchen w Each Wild Idea. Writing Photography History zwracał uwagę, że w analizowaniu fotografii zwykle bierze się pod uwagę to, co sfotografowane, ją samą traktując jako „przezroczystą”. W mojej rozprawie przeprowadzę zatem polemikę z rozumieniem fotografii – w sensie zarówno obrazu (typu reprezentacji oraz obiektu materialnego), jak i praktyki wykonywania zdjęć – jako neutralnej, „przezroczystej”, które wynika z historyczno-społecznego rozwoju techniki fotograficznej oraz z przekonań o indeksykalności fotografii gwarantującej jej rzekomy obiektywizm, a w efekcie autorytet jako dokumentu i skuteczność jako uniwersalnego języka.

Tytułowe „nieprzezroczyste” to więc fotografie, na które – a nie przez które – się patrzy: fotograficzne praktyki, obrazy i przekonania, które zostaną dostrzeżone i jako takie zdenaturalizowane, a następnie zanalizowane i zinterpretowane. To propozycja metodologiczna polegająca na uruchomieniu – zgodnie z perspektywą badania kultury wizualnej – badawczego, krytycznego i uważnego spojrzenia (w nawiązaniu do bardziej szczegółowych rozpoznań m.in. W.T.J. Mitchella, Nicholasa Mirzoeeffa, Judith Butler, Hansa Beltinga).

Materiałem wybranym do analizy są fotografie wernakularne a więc związane z codziennym, prywatnym, domowym, użytkowym obiegiem fotografii. Pojęcie to zaproponował Batchen korzystając z określenia „sztuki wernakularnej”, zaś w polskim kontekście rozpropagowała je książka Wernakularne. Eseje z historii fotografii Clémenta Chéroux (2014). Fotografie wernakularne są dotychczas niedostrzeżone i niedocenione jako istotne, czyli pozostają poza obszarem zainteresowania historiografii medium – Adam Mazur w Historiach fotografii w Polsce 1839–2009 pisał o „nędzy braku historii” mając na myśli współczesne badania nad fotografią w Polsce. Brak opracowań pisanych zgodnie z postulatami przeciw-historii (Michel Foucault, Hayden White) jest jeszcze dotkliwszy. Wybór fotografii wernakularnych jako materiału do analizy jest odpowiedzią na ten brak. Wynika on z uznania znaczenia pewnej większości, dotąd dyskryminowanej, którą można rozumieć dwojako. Po pierwsze, w znaczeniu liczby obrazów – fotografie pochodzące z obszaru praktyk codziennych, użytkowych, prywatnych stanowią większość ogólnej produkcji fotograficznej, a jednocześnie znajdują się poza instytucjonalnym centrum ustanawianym przez państwowe archiwa i poza zainteresowaniem większości badaczy – pozostają rozproszone, nie mają własnej historii ani języka opisu. Po drugie, to większość w znaczeniu społecznym – fotografie wernakularne mają potencjał emancypacyjny w tym sensie, że reprezentują i włączają w pole widzialnego (a tym samym – publicznego i politycznego) to, co pozostawało dotychczas na peryferiach głównego nurtu badań nad fotografią: perspektywę kobiecą, wiejską, małomiasteczkową, żydowską, rzemieślniczą, domową, użytkową.

Referując etymologię przymiotnika „wernakularny”, Clément Chéroux zwraca uwagę na jej peryferyjność wobec oficjalnych historii fotografii, replikujących kategorie i schematy historii sztuki. W proponowanym przeze mnie ujęciu fotografia wernakularna wymyka się kategoryzacjom zarówno sztuki, jak i nauki, przekracza podział na „obiektywne” i „subiektywne” – jej rzemieślniczy, użytkowy, afektywny, prywatny, peryferyjny status domaga się „trzeciego miejsca” i uznania prawa do „bycia pomiędzy”. Istotnym punktem odniesienia dla pojęcia fotografii wernakularnej w polskim kontekście, będzie koncepcja „archeologii fotografii” Jerzego Lewczyńskiego, która, począwszy od końca lat 70., znacząco wpłynęła na włączenie fotografii archiwalnej (także prywatnej, domowej) do praktyk artystycznych. Wszystkie te uwarunkowania metodologiczne i historycznokulturowe dotyczące fotografii codziennej i teorii fotografii zostaną przedstawione we wstępie do pracy.

W każdym z sześciu rozdziałów pracy opiszę i sproblematyzuję wybrany przykład z obszaru polskiej fotografii wernakularnej z okresu 1923–1990. Zakres dat wyznaczają ważne z perspektywy historii medium i tematu pracy zjawiska – 1923 to data wynalezienia aparatu małoobrazkowego Leica, a zarazem rok, w którym Stefania Gurdowa rozpoczęła prowadzenie zakładu rzemieślniczego w Dębicy. Rok 1990 wyznacza, z jednej strony, początek dominacji amatorskiej fotografii kolorowej w posttransformacyjnej Polsce, z drugiej zaś zamyka pracę Zofii Rydet nad Zapisem socjologicznym. Przykłady wybrałam w taki sposób, aby czytelnie i funkcjonalnie problematyzowały napięcia płynące ze stosowania dotychczasowych, wpływowych rozpoznań z obszaru współczesnej teorii i historii fotografii do analizy fotografii wernakularnej. To kolejne próby pisania wizualnych „historii niekonwencjonalnych” (Ewa Domańska), które prowadzą do wniosków tworzących autorską propozycję morfologii fotografii, czyli zbioru cech konstytuujących ją jako medium odrębne od innych technik reprezentacji (Batchen używa zamiennie również określenia „fotograficzność” – photographicness).

Jak pisał Celement Chéroux: „Wernakularność to nie sztuka i dlatego pozwala tę sztukę przedefiniować”. Myśl tę warto sparafrazować  – fotografia wernakularna to nie sztuka
i dlatego pozwala przedefiniować fotografię. Fotografia wernakularna może być „metafotograficzna” w tym sensie, że zastosowana jako perspektywa badawcza pozwala zobaczyć niedostrzegane dotychczas praktyki, zjawiska i aspekty związane z kulturowymi sposobami używania oraz definiowania fotografii. „Wokół fotografii trzeba stworzyć system radialny, tak by mogła być postrzegana w kategoriach, które są jednocześnie osobiste, polityczne, ekonomiczne, dramatyczne, codzienne i historyczne” – pisał John Berger w O patrzeniu. Celem pracy nie jest bowiem zanegowanie lub odrzucenie historycznego doświadczenia fotografii polegające na jej siłowaniu się z dominującymi językami sztuki i nauki, które zostaną zastąpione kategoriami wernakularnymi, ale dostrzeżenie i uznanie fotografii jako znajdującej się na pograniczu dyskursów.